Das Stück beginnt mit Siegesphantasien der Perser, durch die ihre Angst vor einer befürchteten Niederlage bezwungen werden soll. Diese Beschwörungen werden von einer nicht sichtbaren Sprecherin nach und nach in den Raum gesprochen und hallen wieder. Das Publikum schaut in den weiten leeren Raum.

Etappe zwei ist eine diskursive Befragung der humanistischen Deutungstradition der »Perser«: War es vielleicht lustvoll, eine weinende Weltmacht auf der Bühne zu erleben? Die Akteurin, die jetzt bei den Zuschauern ist, zeigt anhand historischer Fakten, dass die grausam-detaillierte Kriegsberichterstattung des Botenberichts wohl weniger dem Mitleid mit den Verlierern (wie oft behauptet), als vielmehr der kollektiven Feier des griechischen David-Siegs gegen den persischen Riesen Goliath gewidmet war.¹

In Teil drei nimmt die Akteurin die Position der Besiegten ein: Das Aussprechen des Schrecklichen wird zum Akt der Trauer. Die Stimme berührt vorsichtig die Worte, jeder Klage folgt ein langes Hören. Intimer Ton und Zeit-Raum werden so verknüpft, dass die alten Klageworte nah und fern gleichzeitig erscheinen. Das rote Quadrat wird zum Ort dieses Geschehens.

In Teil vier öffnet sich der große bisher unbespielte Raum für die Zuschauer*innen als Zeit-Raum für ihre Reflexionen, ihr Erinnern oder Agieren. In der letzten Etappe treffen sich alle da, wo das rote Quadrat war, sitzen an Tischen, essen Schokolade (ein symbolischer Leichenschmaus) und erzählen sich gegenseitig sowie neu hinzukommenden Gästen, was an diesem Ort geschah.

»Dantes gesamte Ausdruckskraft ist zusammengehalten von einer Struktur: Ein unendlich variierter rhythmischer Puls trägt alles, was er uns sagen will. Der Rhythmus treibt das Gedicht voran. Jeder Moment tanzt und der Tanz geht immer weiter.«¹ Durch die Objektivität der Struktur wird alles gleichwertig behandelt: Ob amüsantes Detail (und Dante liebt Details) oder theologische Maxime, ob politischer Kampf oder triviale Unannehmlichkeit, ob erschütternde Qual oder höchste spirituelle Erfahrung, alles erscheint im selben rhythmischen Geschehen. Es ist diese einzigartige Form der Weltbetrachtung, die das Aufführungsmotiv bestimmt: Auf jede Deutung verzichtend, lässt die Sprecherin alle Begebenheiten und Sprachbilder im Wellenspiel des Rhythmus aufleben, was zugleich ein affektiv-körperliches Erleben der Erzählung erlaubt.² Der prosodische Rhythmus von Hartmut Köhlers eindrücklicher deutscher Übersetzung, wird dazu leicht akzentuiert, und die Zuhörenden sind eingeladen, Schritt für Schritt zu folgen: Nach jeder Terzine (drei Verse) wird ihnen ein kurzes Innehalten, ein Lauschen und inneres Sehen gewährt. 

Der Sinn der Commedia erfüllt sich, wenn die Hörenden selbst zu Wanderern werden. Flankiert wird jeder Gesang von einer kleinen Einführung und einigen wenigen Zeilen im italienischen Original.

Der Text liest sich wie ein Logbuch für Kriegs-Brainwash und thematisiert explizit die Macht, die Wörter über uns haben.² Was also tun mit diesen Formeln? Ich will weder die Erzählung des Vernichtungskampfes fiktional wiederholen noch konsistente Figuren zeigen, vielmehr soll ein Spannungsfeld entstehen, das die Indoktrinationen und Imperative als wirkmächtiges Texterbe aufruft und zugleich jede Identifikation aushebelt und die Gewaltsprache brüchig werden lässt. Ich wähle eine Sprech-Praxis, in der sich Abstraktion und Figuration vermischen.

Die Aufführung findet in zwei Räumen statt. Die Akteurin sitzt allein in einem kleinen einsehbaren, aber nicht betretbaren Raum, der durch eine Tür mit dem Zuschauerraum verbunden ist. Dort zeigt eine Videoprojektion auf Fensterglas ihr Gesicht, das mehr und mehr verschwimmt. Sich nicht vom Platz bewegend unterwirft sich die Schauspielerin im Laufe einer Stunde der physischen Erfahrung dieser verstörenden Sprache und ihrer doch so poetischen Glorifizierung von Gewalt. Momenthaft lassen sich Charaktere hinter den sich aufbäumenden Sprachkaskaden und Vernichtungsparolen ausmachen. Mit dieser Sprachschau wird (frei nach Bertolt Brecht) ein Kriegsstück aufgeführt, in dem keiner mehr mitspielt.

Die Performance stand im Kontext meiner mehrjährigen Beschäftigung mit oralen Traditionen des afrikanischen Kulturraums. Diese sind keineswegs nur als mündliche Überlieferung von Märchen und Sagen aufzufassen, vielmehr beinhalten sie ein umfassendes Konzept von Sprache als »tätigem Prinzip«.⁴ Aus dieser Vorstellung resultiert auch eine dynamische Auffassung der Beziehung zwischen Schrifttext und Performanz, die ich in dem Aufführungszyklus thematisiere: Die Fixierung der Sprache in Schrift (gezeigt als Videoprojektion) und der Variationsreichtum mündlicher Textwiedergabe werden verschränkt. So wird der geschichtsträchtige Ort (Haus der Kunst) sowohl visuelles Medium als auch – mit seinem enormen Echo – Klangkörper für den politischen Aufschrei: »Europa patrouilliert in meinen Adern wie ein Schwarm Fadenwürmer wenn es Mitternacht schlägt.«⁵

Die Performer (eine Europäerin und ein Schwarzafrikaner) kommen täglich um 13.13 Uhr (symbolisch für ein anderes Zeitdenken) und überbringen »poetische Nachrichten«. Die Dichtung Césaires lädt ein zum Dialog mit der Welt der Vielfalt: Fachausdrücke aus Geologie und Botanik, lateinische Worte und eigene Wortschöpfungen geben Einblick in ein komplexes Weltbild und sind zugleich Umraum für die explosiv-schmerzlichen Schilderungen von Césaires eigener historischer Erfahrung. Jeden Tag aufs Neue erkunden die Performer die Botschaften dieser Poesie. Plötzlich sind die Besucher*innen mit der konkreten Situation des heute in Europa lebenden schwarzafrikanischen Performers konfrontiert, der mit ihren Erwartungen spielt und unvermittelt fragt: »Do you want me to dance for you?«

Im Dialog mit der japanischen Pianistin Masako Ohta habe ich Gesetze der freien Musikimprovisation auf die Textverstimmlichung übertragen: Es wird nicht festgelegt, wie der Text erklingt, stattdessen lassen sich die Interpretinnen in jeder Aufführung neu auf den Text ein und überführen davon ausgehende Impulse unmittelbar in die Stimm- bzw. Tonerzeugung:

»Ein Tuch / Eine Türkin trägt es als Kopftuch / Der Wind nimmt es mit / Und legt es auf den Unterleib des Kreuzes / Das Leinwandtuch / Wenn es im Kino dunkel wird / Verlässt das Tuch das Kreuz / Und fliegt in die Küche hinein / Das Wischtuch«.¹

Sprecherin und Pianistin lassen sich von dem poetisch-bizarren Szenario anstecken: Die Sprecherin hält sich exakt an den Text, riskiert aber Lautdehnungen, wechselnde Tempi und Stimmfrequenzen, auch Wiederholungen. Manchmal sind zunächst nur Stimmgeräusche und Phoneme zu hören, die sich dann als Wort bzw. Satz entfalten. Die Pianistin reagiert ihrerseits auf den Text mit Rhythmen, Melodiefragmenten, Geräuschen. Gemeinsam erzeugen sie so ein Sinn-Klang-Gewebe, in dem sich Aussagen metamorphisch verwandeln, Klänge und Worte aufeinander zurückwirken und ständig oszillierende Wahrnehmungs- und Bedeutungsräume schaffen. Kurz: Es entsteht eine Welt, in der Traum und Wirklichkeit nicht zu trennen sind.

Vier Frauen unterschiedlichen Alters und aus den drei Bühnendisziplinen Schauspiel, Tanz, Gesang begegnen dem Text als Erfahrungsfeld: In Sprechakten, Bewegungen und Liedfragmenten folgen sie der in den Gedichten angelegten assoziativen Erzählweise: Kindliche Naturverbundenheit bricht sich in Wortkaskaden Bahn: »alles sei halswärts, sei himmel-, WERFEN, sich werfen, und«. Die Tänzerin spürt den Erlebnissen in Körperbewegungen nach und für die Mezzosopranistin hat der Komponist Sidney Corbett eine Gesangsebene geschaffen, die ephemere Töne und angstvolle Ahnung in den Prozess des Erinnerns einwebt.

Den Bühnenraum hat die bildende Künstlerin Anne Wodtcke mit skulpturalen Elementen ausgestattet: Pflanzen, Holz, Wasser, schräge Ebenen, ein großer Berg mit zerknülltem Papier. Kontrastiert wird das sinnliche Eintauchen in die Erinnerungswelt durch das nüchterne Zurückblicken der Erzählerin, die fragt: »Was hast Du gesehen?« Das Wort Suizid fällt nie und ist doch gegenwärtig. Dieser Verzicht auf die eindeutige Geschichte ermöglicht es den Zuschauer*innen, eigene Spuren und Erfahrungen in der poetischen Erzählung aufzufinden.

In einem öffentlichen Versammlungsraum werden zwei soziale Praktiken kombiniert, die in fast allen Kulturen verwurzelt sind: Das Zelebrieren eines rituellen Textes und das gemeinsame Teetrinken. Tee wird von Menschen der interkulturellen Nachbarschaft serviert, entsprechend ihren lokalen Sitten. Ein Zeitplan zeigt an, wann welche Teezeremonie stattfindet. Im Aufführungsraum in der Münchner Maxvorstadt gab es z. B. Tee aus der Mongolei, aus Äthiopien, Russland, Japan, der Türkei, aber auch English Breakfest Tea und Minzmelissentee aus Bayern.

Alle 15 Minuten ertönt ein Gong und es wird eine der 28 Zeilen des Salomon-Liedes – als ca. zwei minütige Improvisation – von je einer Sprech- und einer Instrumentalstimme intoniert. Danach wird wieder Tee getrunken, geredet oder geschwiegen, man kann kommen, gehen und wiederkommen. Als Aufführungssprache wurde Englisch gewählt, auch andere Aufführungssprachen sind denkbar:

12:00: There is a time to be born. 12:15: And a time to die. 12:30: A time for planting. 12:45: And a time for uprooting what has been planted. [...] 16:00: A time for searching. 16:15: And a time for losing. [...] 19:45: There is a time for war. 20:00: And a time for peace.

Mit einem interdisziplinären Ensemble habe ich für diesen Text ein Szenario kreiert, in dem der Kampf gegen Herrschaftsverhältnisse als Ringen um subjektive Äußerung durchexerziert wird: Zeile für Zeile sprengen die Performer*innen das gesellschaftlich sanktionierte Kontingent sprachlicher Äußerungsformen und rebellieren gegen die (Re)Produktion der darin beschlossenen Machtstrukturen. Unverbrauchte Parameter werden erprobt, indem der Text mit Körperaktionen und musikalischen Elementen zusammengebracht wird: Zeilen werden gesungen, herausgestottert, zelebriert, in ihre Phoneme zerlegt etc. Aus der Individualität der Interpret*innen entsteht eine Eigendynamik, die in ein Gefüge aus divergierenden künstlerischen Artikulationen mündet. Zugleich sind es diese individuellen Freiheitskämpfe, die hier neue kollektive Kraft konstituieren: Was auch immer der Einzelne hervorbringt, es wird chorisch wiederholt. 

Organisiert ist das Ganze als Aktions-Loop in einer Rauminstallation aus mehreren Ebenen, in die sich Zuschauer hineinbegeben können.